小说写作也应遵循“一即是全，全即是一”法则
之前看钢炼时，最值得玩味的就是“一即是全，全即是一”这个故事。
爱德华和艾尔两兄弟，在各自8岁和7岁的时候失去了母亲，为了能“再次见到母亲”，而进行炼金术的学习，因为曾在父亲的笔记本里看到“人体炼成术”，以为能使母亲复活。
之后两人遇到泉老师，拜师的条件是先到一个无人海岛上进行修炼，全程不能使用炼金术（不能作弊，不能寻求外力帮助），并要在一个月内找到“一即是全，全即是一”这句话的答案。泉对此的解释是，实践出真知，这才是把炼金术的精髓传授给他们的办法，如果体会不到，说明才能不过如此。
兄弟俩一开始在岛上的日子并不好过，虽然能利用机关抓到兔子，却因为怜悯不敢杀，两人争论之际，兔子被狐狸抓走，追过去看到还有小狐狸嗷嗷待哺，遂放弃。转念想抓鱼，用常理去想“没有鱼钩、鱼竿、诱饵，怎么钓呢？”就这样茫然无绪地过了几天，晚上又冷又饿，白天又晒又饿，爱德华出现幻觉咬伤弟弟，又看到地上的蚂蚁，疯一样抓起来吃，却被酸到，大声叫嚷，忽然恍悟，可能不吃就会死，哪怕吃蚂蚁也要活，得靠吃别的生命活下去。两人开始自食其力，制作捕猎工具、钻木取火，搭建避风港，一天天活下去。
离开海岛的前一晚，两人谈起“一即是全，全即是一”。爱德华说“如果当时我没吃蚂蚁就此饿死，会被别的东西吃掉并回归土地，地里长出的草被兔子吃掉，兔子又被狐狸吃掉，生命得以循环。任何东西都是连续的，一切都在一个看不见的大规则下，我不知道那应该叫宇宙还是世界，总之有那么大的一个东西，看我们就像我们看蚂蚁一样小。随规则漂流的小人物，只不过是全体中的一部分，但这些微小的个体集合起来又构成了整体。这个世界是按照我们无法想象的巨大法则来转动的。”
艾尔补充说“理解法则、分析法则，再进行重组，这就是炼金术，也是生命。炼金术的基础是分解和重建，和食物链一样。
两人最后得出的答案是“全是世界，一就是我”。
最近我们谈论起如何分辨好小说时，让我重新想起这个故事。
我们常常会说这个文笔好，人物刻画到位，情节跌宕，故事好看，却很少说“这是一部好小说”。
为什么？
所谓文笔是指文法和修辞。文法是指用词是否准确丰富，修辞是指论证表达。很多写作者的文笔是没有问题的，但你总会看完一两三章之后凭直觉下一个定义“这人/作品不行”。这里提到的“直觉”，不是看到谁文着身染着发便直觉他不是个好人，而是农民站在地里感受风便知道是否要下雨，卖油翁闭着眼也知道油不会洒到瓶子外面去。直觉是通过经验得出的。
人物是需要细节的，只有足够精彩的细节才能刻画出饱满的人物，继而推动情节的发展，而不是单纯靠对话。
情节只是故事的一个要素，故事是情节背后看不见的东西，是一个主题，具有普世价值，而情节是不同版本故事的演绎和投射。
小说虽是故事，但故事不一定是小说。符合基本模式的故事才是小说。什么是小说的基本模式？生、死、爱和战争。 古今中外凡所种种，可能最终都在这四种模式之下。然而多数情况下，人们并不知道什么是小说，或者只是模糊地在心里有一个评判标准，所以只说是好故事，却说不出是好小说。
要识别好的小说，需要很大的功夫，且要有极大的知识储备，读过非常非常多的好作品、对好作品足够熟悉，才能保持判断的灵敏度，识别出哪个是好小说。这是一个需要不断提高的技能，但也不会因此就始终保持一个高姿态，容不下创新和萌芽中的稚嫩。
引用豆瓣用户“科学的伏波将军”的广播“好比说厨师炒菜，你可以发明新的菜，但最起码你要知道什么叫炒勺哪个叫漏勺，你拿个痰桶炒菜说是革新，那他娘的谁敢吃啊？”所以我们还是要回到小说的基本模式上，所谓万变不离其宗，离了就不是小说了，那也就不必较劲了。
文笔、情节、人物这些技术手段的东西都是可以教可以改可以训练出来的，而脑子训练不出来。并非是贬义，你们可以自己想想，如果从源头起就做错了，后面的所有努力不就是徒劳？如果作者始终领悟不到故事应有的模式，那写出来的不过是个空架子，吵吵嚷嚷一时喧嚣，像是射到空中刚绽开就熄灭的烟花，就算我把道理掰开来讲，不懂的还是不懂。
前些天我在豆瓣看到有人说安徒生的《海的女儿》本身是个多么多么美好的故事，表达了多么多么美好的深层含义，重要的就是这个，大家不需要再去纠结故事的文本。但其实这句话本身就是在说故事的文本呀。
什么是故事的文本？绝对客观主义认为文本是文本（文字）本身。可没有绝对的客观，故事都是通过人讲述的，人本身达不到绝对的客观。存在主义将客观转化为主观，认为重要的是诠释故事的人，可能是作者也可能是读者。但这两者存在相通之处，比如作者对小美人鱼情有独钟，会多些笔墨多些心思去描摹，去歌颂她的勇敢、她的坚毅与爱，读者即使感受不到作者的本意，但依然因为小美人鱼的勇敢、坚毅和爱去喜欢上她，这就是两者的共通之处。
谈论《海的女儿》的起因，还是以所谓的“三观论”来决定作品的好坏，把这个故事简化为女性为了争取到心仪的男性，不惜牺牲声音，忍受疼痛，甚至奉献生命这些看起来更为宝贵的东西。我在去年的一篇的文章里就曾提过“三观不正的，恰恰是人性”，也许大家还要去追寻当时的社会背景、作者当时的处境和心态甚至信仰才能更为全面地理解这个故事，去“原谅”它，但其实就是人性，就是勇敢、坚毅和爱这些特质。所有的行为都是经过深思熟虑的，只是小美人鱼没有说，作者也没有说，今天的读者因为目及之处不再有勇敢、坚毅和爱而选择不再相信这个故事，这说明是我们的社会信念在坍塌。
同样的，关于《窃听风暴》，也有一个著名的传闻——拍摄时，一名监狱博物馆馆长拒绝了剧组的请求。他觉得这个剧本不符史实：整个东德历史，像魏斯乐那样‘良心发现’的秘密警察一个都没有。
可美好的确是存在的，文艺作品选择保留它们，并始终锲而不舍地歌颂它们，不能因为我们看不到，便认为它不存在。我们应该让这种美好回来，而不是拒绝。
再回到钢炼“一即是全，全即是一”的故事上来，爱德华所说的“无法想象的巨大法则”，即是“全”，有信仰的人可以理解为神、佛、上帝，无神论可以理解为共同善，中国传统文化可以理解为“道”，学者可以理解为元故事、元文本。我们总归要遵循这些法则，再像艾尔说的那样去理解去分析并进行重组，分解和重建，这也是小说写作的方式。
《海的女儿》和《窃听风暴》所歌颂的善可以被认为是“全”，而它们本身的故事文本就是“一”。
但人必然会有挣扎，为什么要遵循这些法则？为什么不能打破或超越？写作同时也是思考的过程，当你在理性与非理性之间来回摇摆，其中所形成的张力，将成为小说真正的闪光点，所谓人性的高光时刻。比如你写一个坏人，你不能只是告诉我他是个坏人，他究竟怎样坏，他做了什么，他为什么那样做，我是否能理解他做坏人的动机，他是主动还是被动？读者不需要作者去下定义，读者想要的是不确定性，是理解，是“看到自己”。好的小说是对社会秩序的一种反映，当你真正理解并触及到这一层面，才可能写出好的小说，你就是要在元故事与真实所处的世界之间跳来跳去，互相连接互相影响。
其实只是一步之遥，我们需要探究的是作者究竟如何看待这个世界，又如何与他的文本建立联系，才能让人们知道他想干嘛。很多故事我们看了开头看了中间，甚至看到结尾都不明白作者到底想干嘛，因为他没有与文本发生联系，只是倾诉或发泄，东一句西一句，顾左右而言他，明明花了大力气描写一个细节，却对全文毫无作用。
所以其实我们需要的也不是所谓的“类型”小说，我们关注的永远是故事，是文本，是人，只是通过那些“类型”来投射。你写的是个什么故事？你想表达什么？什么才是非写不可的？什么是只有你才能写的？你是否还保持着对“无法想象的巨大法则”的敏感性？这些问题的难度并不亚于“我是谁，我从哪来，我到哪去”这类天问。
是的，你应该把它们也当成是哲学问题，要知道好的小说其实都是哲理小说，你可以自己想想看，确实是这样的。如果只是想表达一种突如其来的心情，那不写小说也罢，发个微博发个朋友圈一样就够释怀了，关键是那种心情给你当头棒喝时的那个瞬间的闪光，那种稍纵即逝的火花，你能抓住吗，你能写下来吗，那才可能是个好的小说。
康德说“Two things fill the mind with ever new and increasing admiration and awe, the more often and steadily we reflect upon them: the starry heavens above me and the moral law within me. ”
就是这样。
